Что надо знать,

чтобы  уметь монтировать видео,

а не только освоить  видеоредактор

Что вы не знаете о видеомонтаже

Знаете ли вы, что монтаж присутствует в нашей жизни повсеместно, только мы этого не замечаем обычно. Люди воспринимают окружающий мир монтажно, выделяя в нем то, что в данный момент их интересует, то, на чем сфокусированы. Мы сталкиваемся с монтажом, когда сопоставляем предметы, события, изображения. Это сопоставление рождает новые смыслы и эмоции.  А целенаправленное сочетание элементов, рождающее новое качество, которым не обладают эти элементы порознь, и есть создание образа — основы любого творчества.

 

Монтаж — это мышление. Как в языке и литературе, выстраивая слова в предложения, мы руководствуемся общепринятыми  правилами орфографии и пунктуации, так и в монтаже видео существует понятие грамотности, с которым знакомы все, кто изучает монтаж всерьез, а не только по кнопкам видеоредакторов. Ведь знание устройства плиты не гарантирует того, что вы сможете на ней приготовить вкусное блюдо. Видеоредакторы — это инструменты для осуществления монтажа и не более того. Но владея языком, можно правила нарушать, как и в литературе для достижения определенных эффектов и придания художественного своеобразия. Но только если служит какой-то цели, а не идет от неумения. В целом же, мы пользуемся общими правилами стилистики и орфографии языка. Такая же «общая грамотность» существует и в монтаже.

 

Монтаж — это осознанное выстраивание отснятого материала в определенном порядке с целью донести нужную информацию и вызвать необходимые эмоции. В режиссуре кино и видео монтаж одно из самых сильных выразительных средств, поэтому очень важно уметь мыслить монтажно, представляя как отдельные кадры складываются в экранное повествование еще на стадии задумки. По мнению Сергея Эйзенштейна именно монтаж является “объединяющим началом”.

 

Как появился монтаж

 В киноистории считается, что все началось 28 августа 1895 года в штате Нью-Джерси. Но есть те, кто считает, что не там и не тогда, а намного раньше. Чем отличается русская версия от американской расскажу чуть позже, а сначала все же о том, что произошло тем летним днем в конце 19 века и какое отношение это имеет к нам спустя более ста лет.

В тот день мужчине в женском платье отрубили голову. На экране. Незадолго до этого два предпринимателя обзавелись патентом на использование первого киносъемочного аппарата — кинетоскопа Эдисона. Поначалу все шло неплохо, но нехватка экранного репертуара грозила разорением. И чтобы спасти свой бизнес предприниматели решились на трюк. В фильме «Казнь Марии, королевы шотландской» они решили изменить финал. Для этого один из предпринимателей переоделся в платье королевы, улегся головой на плаху, и над ним занесли топор палача. Оператор крутил ручку аппарата и запечатлел происходящее.  Затем первые кинематографисты сделали остановку и заменили переодетую королеву манекеном. Оператор продолжил съемку, запечатлев, как манекену отрубили голову. Позже два куска пленки склеили. Так, по одной из версий, и возник монтаж.

 

 

 В Европе этот кино-аттракцион подхватил  цирковой иллюзионист Жорж Мельес и  развил его до спецэффектов и фантастического жанра в кино. Визуальные трюки получались, когда ручку аппарата крутили с различной скоростью. От этого на экране возникало ускоренное и замедленное движение. Это и были первые спецэффекты, которые применяются в монтаже и по сей день.

 

А вот Сергей Эйзенштейн — легендарный советский режиссер и педагог — считал, что монтаж присущ любому виду искусства. И поэтому существовал он еще до появления кино. Примеры монтажного мышления Эйзенштейн находил в произведениях Пушкина, Толстого и других  писателей. Один из таких примеров, который Эйзенштейн приводил в качестве доказательства своей теории, стал хрестоматийным. Это знаменитое описание Петра в поэме Пушкина “Полтава”.

Вот как оно выглядит:

Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: «За дело, с Богом!»

Из шатра, толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр.

Его глаза сияют.

Лик его ужасен.

Движенья быстры.

Он прекрасен.

Он весь, как Божия гроза.

Идет.

Ему коня подводят.

Ретив и смирен верный конь.

Почуя роковой огонь, дрожит.

Глазами косо водит.

И мчится в прахе боевом,

Гордясь могущим седоком.

Действительно, выглядит словно раскадровка, по которой можно снимать. Даже чередование крупных, средних и общих планов просматривается.

 

 А в своей статье «Монтаж 1938» Эйзенштейн приводит пример, как монтажно создает Мопассан в «Милом друге» образ времени в сцене ожидания Жоржа Дюруа:

«Где-то вдали пробило двенадцать, потом еще раз, ближе, потом где-то на двух часах сразу, и, наконец, опять совсем далеко. Когда раздался последний удар, он подумал: «Кончено. Все погибло. Она не придет»

С. Эйзенштейн пишет: «Мы видим из этого примера, что, когда Мопассану понадобилось вклинить в сознание и ощущение читателя эмоциональность полуночи, он не ограничился тем, что просто дал пробить часам двенадцать. Он заставил нас пережить ощущение полуночи тем, что заставил пробить двенадцать часов в разных местах и на разных часах. Сочетаясь в нашем восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились в общее ощущение полуночи. Отдельные изображения сложились в образ и сделано это строго монтажно. Данный пример может служить образцом тончайшего монтажного письма, где «двенадцать часов» в звуке выписано целой серией планов разной величины: «где-то вдали», «ближе», «совсем далеко». Бой часов, взятый с разных расстояний, как съемка предмета, сфотографированного в разных размерах и повторенного в последовательности трех различных кадров — общим планом, средним и еще более общим».

Этими примерами Сергей Эйзенштейн доказал, что монтаж не сейчас появился, а пришел из литературы и живописи. Обучая студентов во ВГИКе для лучшего понимания композиции, он предлагал им подвергнуть картину монтажному анализу и разделить ее как бы на кадры и крупности. Выстроив их в определенном драматургическом порядке, студенты превращали неподвижный момент, изображенный на полотне, в действие и историю, чем всегда и  является кино и видео на экране.

 

5 самых известных теорий монтажа

По мере развития киноискусства монтаж становится одним из главных выразительных средств кино. Он оказался способным не только сжимать или растягивать время, но и показывать одно и тоже же событие с разных точек зрения, передавать одновременность происходящего, создавать ритм, воздействовать на воображение и эмоции зрителей.

Самые значительные открытия и эксперименты в области монтажа известны, как монтаж «аттракционов» Сергея Эйзенштейна, «эффект Кулешова», теория «киноглаза» Дзиги Вертова, «дистанционный» монтаж А. Пелешяна, «параллельный» монтаж Дэвида Гриффита и др.

 

Монтаж аттракционов — изобретение не кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием для театра, задолго до него им пользовалась литература, живопись и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического. Если вы учились музыке, то наверняка помните, что такое контрапункт — по сути тот же монтаж аттракционов.

Это доведенный до предела принцип монтажа, когда сталкиваются целые монтажные фразы и эпизоды и тем самым высекается новый смысл происходящего на экране.  Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не развлечение или трюк, а  эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию не обязательно должны быть контрастны. Главное — чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как зрительское открытие, подготовленное и организованное автором.

Эпизод  расстрела одесской толпы на лестнице в фильме Эйзенштейна “Броненосец Потемкин”, с катящимся в коляске младенцем, с женщиной, у которой разбиты стекла очков и вытекает глаз, с инвалидом, который скачет по лестнице на костылях, с многократным повторением маршей, которых на реальной одесской лестнице гораздо меньше, чем изобразил Эйзенштейн — это классический пример монтажа аттракционов, который вошел во все хрестоматии монтажа.

 

 

Эффект Кулешова. Лев Кулешов первым в мире заявил, что в основе монтажа лежит принцип сопоставления. Для подтверждения своих слов он провел эксперимент. Он заключался в том, что к крупному плану известного актера Ивана Мозжухина подклеивался план ребенка в гробу. При просмотре этого фрагмента зрители считывали страдание на лице Мозжухина. Затем план с гробом заменили кадром с тарелкой супа, соединив его с тем же крупным планом актера. И зрители увидели в его выражении признаки аппетита. А когда к крупному плану Мозжухина подклеили кадр с лежащей на диване девушкой, все увидели, что актер очарован ею. Напомню, что выражение лица актера во всех трех случаях было одним и тем же.  Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

 

 

Теория «киноглаза». Дзига Вертов был первым документалистом, который в 20 годах прошлого века  восстал против утвердившегося на тот момент понимания съемочного аппарата как фиксатора действительности и монтажа как простой склейки кадров. Теория «киноглаза» Дзиги Вертова была новаторским тогда принципом изучения мира глазами документалиста. Несовершенству человеческого глаза он противопоставил точную оптику кинообъектива.  Используя технические возможности киноаппарата можно увидеть скрытые от человеческого зрения процессы. Оператор  мог прыгнуть с парашютом, прижав камеру к груди, чтобы снять полет, взобраться на купол церкви, затаиться на рельсах под пробегающими вверху вагонами.

Фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) стал воплощением всех открытий и находок Дзиги Вертова за десять лет его киноэкспериментов. Острые ракурсы, многократные экспозиции, перспективное совмещение, замедленная съемка, убыстренная съемка, стоп-кадр – калейдоскоп кинематографических приемов. Непрерывные монтажные опыты: монтаж по движению, по сочетанию или противостоянию фактур, ассоциативный монтаж. Осенью 1964 года кинокритики 24 стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного фестиваля в Мангейме, назвали «Человека с киноаппаратом» в числе 20 лучших документальных фильмов всех времен и народов.

 

 

Параллельный монтаж. Параллельный монтаж — это попеременное чередование планов или сцен, в которых событие происходит как будто бы в одно время, но в разных местах — был придуман американским режиссером Дэвидом  Гриффитом. С его помощью Гриффиту удалось усилить драматургию фильма, увеличить напряжение, когда аудитория видит два каких-либо ключевых взаимосвязанных действия. Например, в одном эпизоде героиня, у которой осужден муж, торопится с помилованием к месту его казни. Она узнала, кто оказался настоящим преступником и бросает все свои силы, чтобы догнать сначала поезд, на котором уехал губернатор штата, потом машину. В параллельно происходящем эпизоде идет подготовка к казни. Зритель заинтригован до предела: успеет ли она предотвратить убийство? И в самый последний момент ей все же удается преодолеть все препятствия на пути.

 

Дистанционный монтаж. Монтажные приемы, открытые и испытанные в 20-е годы прошлого столетия Дзигой Вертовым, в шестидесятые подхватил и развил режиссер Артур Пелешян. Изобретенный им монтажный прием называется «дистанционный монтаж». Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в фильме несколько раз. Но в отличие от обычного рефрена вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы.  Пелешян стремился не сблизить, не столкнуть кадры, а создать между ними дистанцию, отсюда и название метода.

 

Главные правила монтажа

1. Первое правило, которое касается процесса создания любого аудиовизуального произведения гласит, что монтажное мышление должно проявляться на всех стадиях работы — от написания сценария до монтажа изображения и звука.

 

2. Монтаж начинается перед съемкой, а не после нее, поэтому нужно заранее предполагать, что с чем склеивается, и соответственно планировать декорации (выбирать интерьер или натуру), устанавливать свет и камеры. То есть, снимая любой кадр для последующего монтажа, надо  представлять, в каком контексте, в сочетании с какими кадрами, в какой сцене и эпизоде он будет использован. 

 

3. Также как и в литературе, произведение строится из слов, фраз, глав и т.п., композиция экранного произведения складывается из кадров, монтажных фраз, сцен и эпизодов. Но если в литературном произведении автор может легко перебрасывать нас из одного места или времени в другое, вводить попутно размышления на ту или иную тему, прибегать свободно к ассоциациям или воспоминаниям, то особенность построения аудиовизуального произведения состоит в том, что оно должно строиться поэпизодно. Совокупность кадров, связанных по смыслу или эмоционально, составляет монтажную фразу. Монтажные фразы складываются в сцены, а сцены в эпизод. Из сцен и эпизодов состоит произведение в целом. Эпизод характеризуется единством времени, места, имеет свою композицию и внутреннюю драматургию.

 

4. Видеомонтаж — это не только монтаж изображения. Принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Вместе они создают монтажный стиль. Нельзя изображение монтировать в одной манере, а звук — в другой, конечно, если это не является условием для решения определенной художественной задачи.

 

5. Нужно следовать определенной монтажной концепции, выбор которой должен быть наиболее подходящим для каждого ролика или фильма. Основных монтажных концепций две — монтаж комфортный и монтаж клиповый. Терминология в разных источниках может отличаться. Например, комфортный монтаж также называют последовательным, а клиповый монтаж — акцентным. Суть подхода от этого не меняется. У каждой монтажной концепции, безусловно, есть свои преимущества, поэтому отдавать предпочтение той или другой нужно, исходя из задач.

Для более подробного разбора каждой концепции и ее принципов, а также освоения на практике принципов комфортного и клипового монтажа я создала специальный курс-воркшоп “Из видеолюбителя в режиссера монтажа”.  Если для вас такой переход привлекателен, и вы примите участие, то освоите:

Концепции монтажа

Монтаж по крупности

Монтаж по композиции

Монтаж по цвету

Монтаж по свету

Монтаж по ориентации в пространстве

Монтаж по направлению движения объекта

Монтаж по фазе движения

Монтаж с перебивками

Соблюдение принципов комфортного монтажа

Внутрикадровый монтаж

Монтаж по темпо-ритму

Монтаж звука

Клиповый монтаж

Что хорошо, а что плохо. О вкусе и чувстве меры режиссера монтажа

Монтаж видеоряда под закадровый голос. Создание визуальной истории.

 

И столько же научитесь нарушать грамотно. Сейчас открыт набор в первую экспериментальную группу с моей обратной связью по самой минимальной цене. Таких условий в дальнейшем не будет.

Узнать больше и стать участником можно здесь:   http://видео.я-режиссер.рф/page3794031.html